GALICIA-TEXAS

Galicia-Texas

Pablo Rada


Normalmente tendemos a pensar que la música no vale para nada, no me refiero a que sea inútil, sino a que su único propósito es el de entretener, evocar recuerdos, bailar o elevar nuestros corazones hacia el señor, es decir, que tiene unos valores pero estos se cumplen automáticamente, son, por decirlo en una palabra, intrínsecos. Pero el problema está en que la música es más antigua que nuestra noción de entretenimiento. Siempre hubo unos clases adineradas que podían permitirse un tipo de ocio más parecido al nuestro, un ocio cuya finalidad era el propio ocio, pero para una gran mayoría de la humanidad, el entretenimiento y en este caso la música tenían otras funciones; es verdad que la parte lúdica seguía ahí, pero la finalidad era a la vez religiosa, social, o, y esta es la parte que nos interesa, laboral.

La música por su variedad de ritmos, por ser fácilmente recordable y reproducible, especialmente por poblaciones mayoritariamente analfabetas, y por su capacidad de quedar en el recuerdo generación tras generación, venía como anillo al dedo para acompasar los movimientos y las fases de un trabajo colectivo en épocas en la que este tipo de trabajo representaba una parte muy importante de la vida, sobre todo en el ámbito rural.

Fuera del mundo agrícola tenemos, por ejemplo, las canciones de mar (sea shanties) remontándose algunas al siglo XVI. En barcos inmensos en los que muchas veces el marasmo de nacionalidades o lenguas maternas volvían complicada incluso la comunicación más básica, estas canciones servían para ayudar a la coordinación de tareas complejas como el levar anclas, izar velas y demás cosas que se hagan en fragatas, galeones o urcas.

En el campo, dentro de nuestro ámbito, había una gran variedad de canciones relacionadas con diferentes procesos que se llevaban a cabo por toda la comunidad: canciones de trilla, canciones de siega… se podría decir que había casi una canción por actividad y múltiples variaciones por pueblos, comarcas y regiones.

El problema era que no existía demasiada noción de que estas canciones fueran reseñables o algún tipo de arte, porque al fin y al cabo no lo eran, quiero decir, que no dejaban de ser otras herramientas más para realizar una tarea, como una pala o una azada, y la conciencia de que merecía la pena preservarlas sólo surgió cuando estaban desapareciendo a consecuencia de la mecanización del campo, el éxodo rural o a una diferente organización del trabajo o a todas a la vez.

Y es justo en este punto donde encontramos a nuestro tipo peculiar (aunque en honor a la verdad haya que decir que hubo más y que él tampoco iba solo): Alan Lomax (1915-2002) fue un etnomusicólogo, probablemente el más famoso y reconocido del mundo. Pero, espera, ¿un qué? Un etnomusicólogo, es decir, una persona que va por los pueblos y las diferentes regiones tomando nota de esas músicas ancestrales y útiles que estaban en peligro de desaparecer.

La carrera de Alan Lomax empezó junto a su padre, también etnomusicólogo y folclorista. Pongámonos en situación: en medio de la gran depresión, por carreteras polvorientas en un Buick, un Plymouth o algún otro coche prototípicamente estadounidense iban recorriendo el oeste, el sur y el medio oeste registrando con equipos de grabación antediluvianos las músicas y cantos que encontraban. Quizás fueron los únicos o los pocos que se daban cuenta de que en ese lapso de tiempo de diez o veinte años tenían a su disposición un mundo que desaparecía y, a la vez, los medios del nuevo mundo para guardar su memoria.

Minutos y minutos de grabaciones en discos a veces de pizarra, otras de cera, de los cantos que durante años habían llenado y marcado las vidas de las personas y pautado sus tareas.

Entre estas grabaciones destacan sin duda las que llevó a cabo en el sur profundo porque aparte de anónimos bluesmen que se ganaban la vida como aparceros o peones de granja como Mississippi Fred McDowell o Belton Sutherland, pudo grabar los últimos recuerdos de la esclavitud en los cantos de trabajo de los jornaleros negros y, especialmente, en los cantos de prisión. En el sistema neoesclavista de los estados sureños que siguió a la guerra y a la reconstrucción, en las tierras donde Jim Crow extendía su imperio, además de la propia esclavitud que suponía la segregación, no era nada inusual que la población reclusa negra fuera muy abundante. Pero estos presos no estaban confinados en celdas sino en granjas, en una especie de nuevas plantaciones de las que eran sacados en chain gangs (cadenas de presos) para llevar a cabo trabajos forzados por ningún o muy poco dinero. Y son las canciones de esos presos, las que grabó Lomax en Parchmann Farm (Mississippi) y Angola (Luisiana). En algunos casos las grabaciones se hacían en los barracones pidiendo a los presos que cantaran como lo hacían cuando desbrozaban o picaban, pero en otras podemos incluso oír el sonido de las hachas contra los árboles, marcando el ritmo de las voces de los prisioneros.

También en el sur, Lomax grabó a los gandy dancers, trabajadores ferroviarios, negros en su gran mayoría, que con enormes palancas y al unísono colocaban y amartillaban los raíles y las traviesas facilitando su tarea con cantos que marcaban los golpes a los clavos y los movimientos de palanca como se llevaba haciendo al menos un siglo.

Pero el caso es que a Alan Lomax se le debió quedar pequeña esa tierra de las oportunidades así que se vino a Europa. Grabó en Italia, Inglaterra e Irlanda y también en España en la década de los cincuenta, siempre seguido, si hay que creer lo que cuentan, de un funcionario franquista.

Estuvo grabando en muchos sitios y muchas cosas diferentes: canciones de pescadores en Levante y Euskadi, canciones de ida y vuelta en los puertos principales y canciones de trilla y siega en las llanuras de la meseta (que igual le recordaban a su Texas natal) incluso piezas del romancero viejo que recordaban en pueblos de Asturias y El Bierzo a personajes que igual nunca habían existido y, si lo habían hecho, era mucho antes.

Todas estas grabaciones parecían estar destinadas a coger polvo en la Biblioteca del Congreso, a servir para sesudos estudios sobre folclore y memoria colectiva o para dar gusto a quienes disfrutamos con este tipo de música (si es así te puedes escuchar «músicas de tradición oral» en Radio Clásica) y, ojo, nada de esto hubiera estado mal; al menos se habrían salvado aunque nunca fueran a usarse para segar ni probablemente fueran cantadas por nadie.

Pero un buen día, supongo que uno de niebla y lluvia, Alan Lomax llegó a una aldea de Galicia y entre las muchas cosas que este hombre curioso escuchó en ese momento, las gallinas, los acentos, las advertencias hagiográficas del censor… a Lomax le llamó la atención un sonido musical, simple y repetitivo que parecía provenir de una flautilla aunque en realidad lo producía un chifre, una especie de silbato.

Decía antes que Alan Lomax debía ser un tipo curioso porque en su trabajo, un poco nómada y desorganizado, iba grabando sólo lo que por algún motivo le llamaba la atención, y la cosa está en que esa musiquilla lo hizo. Así que preguntó (supongo) por el origen y alguien le explicaría solicito que lo que oía era el reclamo del afilador, que para más señas y en ese pueblo se llamaba José María Rodríguez. Si ese día Lomax no hubiera ido a ese pueblo o José María se hubiese retrasado unas horas quizás no se hubiera producido el encuentro, pero se produjo. Alan Lomax y José María se vieron una vez y Lomax grabó su reclamo al chifre.

A partir de aquí sólo podemos suponer (más aún), Lomax volvió a Estados Unidos y continuó con su labor, bien grabando a negras que guardaban la espiritualidad del Delta o a hijas de mineros del carbón (y destiladores a tiempo parcial) de Kentucky y los Apalaches. Sus grabaciones de España se editaron y publicaron en los EEUU con la foto de José María como portada. Y un día, otro buen día, Miles Davis quizás solo porque como a ti y a mí le gustase la etnomusicología, o quizás porque él también era una persona curiosa y acostumbrada a trabajar con sus oídos, escuchó ese primer corte del disco de las grabaciones españolas y, entonces, esa musiquilla tocada por José María Rodríguez un día lluvioso de 1952 en una aldea gallega y grabada por un nativo de Texas que había recorrido los penales del sur grabando los recuerdos vivos de la esclavitud, fue vuelta a componer y a ser tocada por Miles Davis, el hijo de una familia medianamente próspera de Alban, Indiana, convertida en The pan piper.

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