EL TRABAJO NO APARECE

El trabajo no aparece

Pablo Rada


Casi todo el arte, o al menos antiguamente, funciona como una especie de altavoz o de papel de calco de la realidad. Es una relación curiosa y complicada en la que el arte necesita a la realidad, pero, al mismo tiempo, la transmite de manera diversa, con un lenguaje y unas formas que no son las de la realidad aunque en general se le parecen. Incluso en el proceso de recrear esa realidad el arte tiene muchos problemas para reflejar el día a día, y eso en las pocas veces en que realmente le interesa hacerlo. Por ejemplo, para conseguir una linealidad temporal o causal, el arte y más concretamente el cine siguen procesos diferentes como es rodar una consecuencia después de una causa o la muerte de un personaje antes de su nacimiento. Pero no acaban aquí las diferencias entre cine (arte) y realidad: normalmente el arte premia y presta más atención a los momentos de mayor intensidad en nuestras vidas. Digamos que esto es especialmente así para el arte no narrativo (o con menor capacidad narrativa) como pueden ser la pintura y la fotografía, que por su carácter episódico se ve más constreñida a plasmar instantes más espectaculares o poco comunes de los que ocurren en una vida cualquiera o, por otro lado, a resignificar y dar mayor importancia a instantes normales.

El arte con más capacidad narrativa como el cine no está tan sujeto a estas limitaciones pero aun así, por una cuestión de ritmo o de entretenimiento, tiende a contar historias novedosas o instantes significativos (una sucesión de ellos) antes que la propia cotidianidad que, en general y como por desgracia sabemos, es poco espectacular y más bien repetitiva: historias de amor, gestas o descubrimientos personales no son cosas que ocurran todos los días que suelen estar dominados por la satisfacción de funciones fisiológicas, idas y venidas, tareas ingratas y trabajo, sobre todo trabajo.

Si nos paramos a pensar un momento, descubriremos que la aparición de este último en el cine es más bien escasa. No nos referimos a que los espectadores o espectadoras no sepamos que un personaje en concreto es periodista, administrativo o que se dedica a la política, sino que es una condición asumida, un adorno psicológico o argumental que permite situarlo en un ámbito y atribuirle unas características y modos de actuar adivinables. Pero al margen de eso el trabajo brilla por su ausencia.

En la mayoría de películas parece que los personajes no tienen que madrugar, que no hacen tareas absurdas ni repetitivas o, directamente, que sus jornadas laborales duran sólo dos horas: el trabajo, a no ser en los pocos casos en los que es protagonista, no aparece por ninguna parte. Y eso teniendo en cuenta que la mayoría de empleos que tienen las personas de celuloide destacan por no ser tan comunes: periodistas, fotógrafos, escritoras, policías, doctores y personal del mundo judicial o lo artístico aparecen con mucha mayor frecuencia que la mayoría de nuestras profesiones. Quizás por esa búsqueda de espectacularidad de la que hablábamos antes, los y las trabajadoras (en el sentido en que usamos el término en expresiones como clase trabajadora) no aparecen por ningún lado. Incluso el crimen entendido como profesión ha tenido más fortuna en la pantalla que el trabajo asalariado.

Está claro que hay muchos sesgos que limitan a quienes son susceptibles de ser protagonistas o personajes importantes en una película. Si eres mujer o perteneces a algún grupo étnico diferente al dominante, es muy difícil que alguien narre tu vida o que seas más que un estereotipo para usar a voluntad. Si sumamos esas categorías, se vuelve más complicado aún: una mujer, de un grupo étnico diferente al caucásico es poco menos que una utopía para un film comercial. Igualmente a esta serie de velos habría que añadir el del trabajo (o clase).

Como ya dijimos, hay profesiones privilegiadas por su aparición en el cine, la mayoría de las cuales requieren una especialización o unos estudios determinados, quizás las únicas excepciones sean los criminales (aunque los que vemos en la pantalla suelen tener también un alto grado de especialización) y probablemente el ámbito militar, pero hay que tener en cuenta que, por el carácter extraordinario de la guerra, normalmente los orígenes no interesan demasiado a no ser como elemento folclórico, de color, es decir: que el carácter militar se superpone a la ocupación civil. Pero si buscamos empleados administrativos, dependientes u obreros manuales, lo que encontramos se parece bastante a la nada. Es probable que ésta sea una tendencia que haya ido a más desde el cine clásico hasta nuestros días y que las causas sean diversas, no siendo menor la desaparición del trabajo (su deslocalización de buena parte de estos empleos), aunque aún nos quedarían todos los argumentos o historias basados en el trabajo de oficina, que sigue siendo mayoritario.

Pero para los trabajadores manuales la cosa ha ido de mal en peor, y eso teniendo en cuenta que nunca fue bien. Probablemente las dos cinematografías que mejor han sabido (o que directamente han querido) sacar al obrero en el foco sean el cine italiano del neorrealismo y de los setenta, con películas como El ladrón de bicicletas (V. De Sica, 1948), Rocco y sus hermanos (L. Visconti, 1960) y La clase obrera va al paraíso (E. Petri, 1971); y un gran desconocido como es el cine británico de los últimos cincuenta y sesenta, que suele centrarse en las historias y la vida de la generación de los angry young men: Mirando hacia atrás con ira (T. Richardson, 1959), Sábado noche, domingo mañana (K. Reisz, 1960), Un sabor a miel (T. Richardson, 1962) y Alfie (L. Gilbert, 1965), cuyos protagonistas son jóvenes hastiados pertenecientes a la clase trabajadora en lo que debería haber sido el mundo feliz de la posguerra. Es un hecho curioso que el Reino Unido, que cinematográficamente no había destacado demasiado, se desmarque en ese breve periodo con estas películas sobre la ira de una generación de trabajadores que viviendo materialmente mejor que sus mayores tienen sin embargo un enfado creciente y aparentemente inexplicable, algo que prefigura la historia cultural de las Islas hasta los noventa y el nuevo laborismo y que tiene en Alex, el protagonista de La naranja mecánica, a su representante más extremo.

En cuanto al cine en los Estados Unidos y su visión del trabajador la cosa cambia totalmente. Aquí lo que domina es el mito fundacional del americano corriente, muy relacionado con ese otro gran mito del sueño americano. Es la historia individualista de la persona enfrentada a la circunstancia (véase Estado, entorno social…) y que movida por unos sólidos valores llega a la felicidad tanto espiritual como material o, en su búsqueda de ambas, se hunde como un mártir en la defensa de una idea de justicia en la que sólo cree él. Películas como ¡Qué bello es vivir! (F. Capra, 1945), La ley del silencio (E. Kazan, 1954), El hombre del traje gris (N. Johnson, 1956) y, con una ambientación diferente buscada en el pasado mítico estadounidense (el oeste), El hombre que mató a Liberty Balance (J. Ford, 1962) son poderosas piedras de toque para la conformación de la idea de trabajador americano. Diferentes por su tratamiento desesperanzado son otros films más atípicos de la producción de Hollywood como Las uvas de la ira (J. Ford, 1940) y Danzad, danzad malditos (S. Pollack, 1969). En cierta manera el cine estadounidense siempre tuvo una mayor tendencia a la evasión histórica muy ligada a su misión como imperio mundial y a la mezcla de géneros y temáticas, haciendo muy complicada una película totalmente social (que el protagonista sea un trabajador no obliga necesariamente a ello). Prueba de esta sutileza es que la mejor película sobre un trabajador administrativo y sobre el trabajo en una gran empresa, en este caso una aseguradora, sea El apartamento (B. Wilder, 1960).

Durante los setenta y los ochenta la situación se vuelve más desesperante si cabe. El hundimiento moral de los Estados Unidos, después (y a resultas de) la Guerra de Vietnam, el Watergate y la crisis del petróleo, deja a un país obsesionado por la decadencia, lo que se traduce en una década de películas sobre criminalidad, droga y superpolicias de métodos dudosos como puede ser Harry el sucio (D. Siegel, 1971) o ya en los ochenta, Robocop (P. Verhoeven, 1987). También aparecen con profusión evasiones de ciencia ficción de tremenda fama como la saga de La guerra de las galaxias y  Regreso al futuro. Con los ochenta y la administración Reagan los modos han cambiado del todo y, mientras se mantienen estas películas sobre criminales y las producciones juveniles de ciencia ficción, se empieza a observar un creciente tratamiento optimista en películas cómicas o de temática familiar; optimismo que no había que buscar en la clase obrera. Para entender qué supusieron estas dos décadas para las familias trabajadoras de Estados Unidos lo mejor que podemos ver son dos joyas, una por década, que no teniendo una temática claramente social dan mucha luz sobre sus sentimientos e ideas. Nos referimos a El cazador (M. Cimino, 1978) y Toro Salvaje (M. Scorsese, 1980). En las que se ve cuál era la situación de las regiones industriales y las ciudades respectivamente.

Con el tiempo, los trabajadores desaparecieron progresivamente de las grandes pantallas y las cámaras de Estados Unidos (en Europa las producciones de películas de temática más social continuó a trompicones e incluso fue en aumento después de 2007) a no ser en epopeyas dudosas sobre el sueño americano (En busca de la felicidad, de G. Muccino, 2006) para verse sustituidas por películas de superhéroes, policías o criminales, siendo este último tema el único en que podemos vislumbrar, de manera muy sesgada, eso sí, en qué se había convertido el trabajo manual y las regiones industriales en América.

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