CÓMO FILMAR UNA ESCALERA

Cómo filmar una escalera

Pablo Rada


La escena tiene lugar en unas largas escaleras. En la parte de arriba se reúne una multitud de manifestantes o, para los usos de la época, revolucionarios de todo tipo: obreras y campesinos, artesanos y personal de servicio. Abajo, los soldados del zar, vestidos de blanco. Los soldados abren fuego y en la confusión de la carga una madre o una abuela suelta el carrito de bebé que lleva. El carro, en una palabra, se resbala; sus grandes ruedas, en primer plano, van cogiendo velocidad con cada escalón. Plano de las ruedas, plano en picado del niño o niña en el interior, plano de los soldados disparando, plano de la madre. Y otra vez: plano de las ruedas, plano en picado del niño o niña en el interior, plano de los soldados, plano de la madre con las gafas atravesadas por un balazo. Se trata de la famosa secuencia «Escaleras de Odessa» de la película El Acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925). Quizás la primera escena icónica del cine (más allá de los primeros fragmentos de los pioneros franceses o El nacimiento de una nación), y quién sabe (yo al menos no) si la primera aparición de una escalera en el cine, como poco su primera aparición en un contexto de acción.

Estamos en un cine cualquiera de los EEUU, 62 años después es, por tanto, 1987. Otro continente, otra cultura, nuevos inventos que han cambiado —aparentemente— el cine: el sonoro, el color, la industria del entretenimiento… y otra vez una escalera, un carrito de bebé y hombres armados. Es Los Intocables de Eliot Ness (B. De Palma, 1987). La secuencia no puede negar su relación con aquella otra, rodada en los principios del cine. Un homenaje, una reedición o una imitación, lo mismo da; lo importante es que, durante esos 62 años, ésta ha sido la manera prototípica de filmar una escalera, de Eisenstein a De Palma pasando por Hitchcock y Scorsese: el canon.

A pesar de la aparente irrepetibilidad de los momentos, el arte funciona (como la vida) mediante motivos estéticos o argumentales conocidos o desarrollados desde hace años y, en algunos casos, siglos: el viaje, la confusión de dos personajes, el hijo despilfarrador…, motivos que antes de la invención o la puesta en valor de la originalidad (gracias de nuevo, romanticismo) habían sido repetidos o imitados, junto con los que iban surgiendo, una y otra vez, ajustándose y cambiando, eso sí, según los tiempos y las nuevas ideas y sensibilidades. Motivos prototípicos no sólo por su genealogía literaria sino porque se correspondían a la vida o a lo que la vida debía ser.

Cuando nace el cine —el último arte en aparecer—, éste acoge o imita parte de estos antiguos motivos a través de la literatura (motivos argumentales-guion) y el teatro (también motivos argumentales-guion y motivos visuales-escenografía, montaje, plano). Pero muchas de las realidades o motivos de estas artes no acaban de encajar en la nueva forma. Para empezar, el cine nace mudo y por lo tanto el argumento no puede ser desarrollado mediante conversaciones como en el teatro o leído como en las novelas (más allá de los cartelones con algo de diálogo o con indicaciones de lugar o tiempo como en el teatro). Había que crear un lenguaje argumental plenamente visual. Por otro lado, la parte visual no está limitada por la posición del espectador en una butaca, como en el teatro, y se le puede dar a éste la visión que se quiera, esto es, el plano y, más aún, con el uso de diferentes planos no naturales (alejamiento, acercamiento, contraposición); con esta movilidad del espectador —aunque paradójicamente la imagen siga siendo fija— se puede crear un lenguaje argumental y emocional independiente de las palabras.

Pero, a pesar de estos avances, no había una manera establecida, no había una prototipicidad de modelos visuales. Ésta se va creando gracias a las invenciones de estos pioneros del cine que tienen que elegir por primera vez cómo filmar cualquier cosa, por ejemplo una escalera. Y el que consiguiera filmarla más convincentemente, más adecuadamente para la ficción, podría pasar al canon visual: la escalera de Odessa, el comienzo de M (F. Lang, 1931), las primeras persecuciones en las películas de gánsters, el «Siempre nos quedará París» o el «Éste puede ser el comienzo de una gran amistad», el avión de Con la muerte en los talones (A. Hitchcock, 1959)…: escenas prototípicas del siglo XX.

Como homenaje o imitación se repiten, en parte o en su totalidad, con cambios debidos a la técnica o a la intención del director o directora que han adquirido esta especie de lenguaje universal. Pero esto es sólo una parte del problema porque ¿y el espectador? El espectador puede o no conocer o reconocer la secuencia, el motivo original. Vayamos primero con el espectador que conoce o cree conocer (no hay ningún juicio de valor por mi parte). Este tipo de espectador, sin duda el más molesto, reconoce la escena original, igual hasta puede trazar una línea histórica, entender los cambios; pero ¿y si se equivoca? ¿Y si es sólo su deseo el que crea la relación agarrándose a la prototipicidad de la escena? (¿acaso importa todo esto?, probablemente no).

Como en nuevo experimento Kuleshov, en el que el espectador crea o supone emociones en un mismo plano de un actor (él mismo) con la interpolación de diversos planos (un plato de sopa-hambre; una niña en un ataúd-pena; una joven en un diván-deseo), igualmente el espectador que cree conocer puede crear esta relación con su modelo, de ahí su carácter prototípico. También puede darse el caso contrario, el espectador que no conoce ese motivo primero y que no tiene que establecer ninguna relación o que, incluso, tiene como modelo prototípico una imitación (si, por ejemplo, ha visto Los intocables y no El acorazado y registra como escaleras prototípicas las de De Palma).

Hay una manera de calcular (no exactamente, claro) la prototipicidad de un motivo visual y es su capacidad para ser parodiado. La parodia, esa rotura de la normatividad, de lo esperable, se burla con mucho acierto de la imitación, es una relación cómica con la prototipicidad de una escena porque como una especie de parásito (pero uno bueno) necesita que la prototipicidad se cumpla, necesita que la escena original se pueda reconocer en la transformación burlona de la parodia para que haga gracia y, por tanto, es un homenaje —quizás el más sentido— a la escena original, porque declara abiertamente que la necesita para vivir al tiempo que reconoce su fuerza como modelo.

Se suele decir que la realidad supera a la ficción pero cuanto más lo pienso más creo que no es así. Es verdad que la realidad da a veces materiales a la ficción pero más como estructura porque, aunque parecidas, ficción y realidad tienen lenguajes diferentes. La ficción, por su lado, puede amplificar la realidad pero también puede crear realidad. No sé cuánta gente se habría bañado en la Fontana di Trevi antes que Anita Ekberg en Fellini, ocho y medio (F. Fellini, 1963) o si sería una práctica común (no creo), pero lo que está claro es que Fellini no sólo crea la manera prototípica de filmar un baño en una fuente pública de Roma, sino que, más allá, crea la manera prototípica de bañarse en la realidad en una fuente pública aunque no se haya visto la película.

 

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